Letona por nacimiento, gibraltareña por su matrimonio con el director de orquesta Karel Mark Chichon, la mezzosoprano Elina Garanca (Riga, 1976) es uno de esos nombres de la lírica que, en menos de una década, se ha situado entre las principales voces del momento, dato que avalan el nombre de los directores que la eligen para sus repartos - esde Muti a Harnoncourt, que contó con ella para La clemenza di Tito con que debutó en Salzburgo en 2003 - el de los teatros en los que se ha afincado, con la Ópera Estatal de Viena a la cabeza. En estos días aparece en el mercado su primer disco para Deutsche Grammophon , en el que incluye algunos temas tan sorprendentes por inusuales para una cantante foránea como las Carceleras de Las hijas de Zebedeo que abren el CD a una canción de Montsalvatge, pruebas del amor que su madre le inculcó por el repertorio español.

Scherzo: que usted procede de una familia de músicos.

Elina Garanca: Así es. Mi padre es director de un coro, y mi madre una cantante que, después de alcanzar cierta popularidad como intérprete de lieder, tuvo que abandonar la carrera por problemas de salud. Ahora se dedica a la enseñanza, educando voces en teatros de prosa y en la Academia de Ópera y Música de mi ciudad natal. Así que cualquiera puede imaginar que he tenido su influencia en mi educación y en mi posterior desarrollo como cantante.

¿Fue su profesora?

Solamente en mis comienzos, hasta que inicié mis estudios en la Academia. A partir de ese momento dejó de serlo. Yo me marché a Alemania para empezar a trabajar en teatros de distintas ciudades, como Meiningen o la Ópera de Francfort, y mi educación pasó por diferentes profesores de distintos países: uno de Bélgica, otro de Alemania, uno más de Estados Unidos...En este momento, por ejemplo, tengo una educadora de canto de Amsterdam.

A pesar de esas raíces, en sus comienzos pareció no tener clara su vocación. Incluso coqueteó con la música pop.

Entre adolescentes, raro es encontrar alguien que se decante por cantar ópera. A esa edad, lo que les gusta es divertirse con la gente de su escuela en fiestas donde no se escucha Il barbiere di Siviglia o Tannhäuser, sino a Maria Carey, Michael Jackson o cualquier cantante de ese entorno. Entre otras razones, porque es la música que te resulta más fácil comprender en ese periodo de tu vida. También tuve mi momento de fascinación por los musicales, hasta el punto de plantearme en alguna ocasión ser cantante de esos espectáculos que se relacionan con Broadway. Eso sucedía más o menos en los tiempos en que la Unión Soviética se desintegró y mis padres me enviaron al extranjero para formarme, al no haber escuelas de música en Letonia. En ese momento exactamente me debatía entre el pop, los musicales...y mira por dónde acabé siendo cantante de ópera. También es verdad que yo contaba en mi haber con una educación musical después de haber estudia-do seis años de piano y, porque como es fácil de suponer, la música clásica siempre tenía presencia en mi casa. El momento decisivo podríamos centrarlo en torno al tiempo en que cumplí los diecisiete años, estudiando mi último curso en la escuela secundaria. De repente me pregunté qué quería hacer con mi vida. A resolver la pregunta me ayudaron los planes de mis padres, que habían pensado que lo mejor para mí sería salir del entorno y comenzar una formación cultural internacional. Sus proyectos para mi futuro me hicieron pensar que yo no tenía talento suficiente para organizarme la vida. Un día, tras una conversación muy larga, me fui a dormir y, cuando me levanté a la mañana siguiente, tenía claro que lo que quería ser era cantante de ópera.

Pronto se la ve en un par de concursos.
¿Cómo se lleva con ellos?

A decir verdad, nunca en mi vida me habría apuntado a ninguno de ellos, porque no son algo que me guste. Ganarlos puede servir para conocer gente y ponerte en las manos de un agente adecuado. Pero no creo que los concursos hubiesen servido para configurar mi carrera. Hay muchos cantantes, que entre nosotros llamamos covers de concursos: gente artísticamente preparada que se han montado un único programa de cuarenta y cinco minutos, o de una hora con el que pueden pasar diez años de una competición a otra, pero que nunca llegarán a pisar el escenario, que eso es algo bastante distinto. Y también están esos otros cantantes que se presentan, ganan y desaparecen del mundo de la ópera sin que nadie sepa qué están haciendo.

Parece amante de la aventura. De no ser así, ¿cómo habría sustituido a Agnes Baltsa como Jane Seymour en una producción de Anna Bolena?

Y aquella decisión funcionó, por-que sirvió para mostrarme de un modo profesional en un escenario importante, como el teatro de Viena en el que se montaba esa ópera de Donizetti.

Hasta ese momento usted parecía tímida para subir a un escenario.

Estamos hablando de algo que sucedió hace diez años, cuando todo lo veía de un modo distinto. Desde entonces hasta hoy me siento mucho más confiada, con más seguridad en mí misma, gracias a la experiencia que he ido adquiriendo. Eso no significa que cada vez que debo dar un nuevo salto no me plantee que asumo una nueva responsabilidad. He aprendido que esos momentos de dicha que te muestra la fortuna, tienes que engancharlos cuan-do se te presentan. Puede darse la circunstancia de que te equivoques ese día, que no estés en tu mejor momento y tengas una mala actuación... Pero hay que seguir el refrán que se dice en mi país «i no te arriesgas en el juego, nunca ganarás» Y lo cierto es que yo tuve suerte y todo comenzó a funcionar por el camino que debía.

Al construir un personaje para la escena, ¿en qué proporción divide el trabajo de la voz y la actuación?

Si se trata de un papel nuevo que sé con una gran antelación que debo cantar, me gusta ir tomando las cosas pausadamente. Desde que me lo comunican, me dedico a desarrollar el personaje sólo desde el punto de vista musical, enfocándolo desde distintos ángulos, viendo cómo acometer determina-dos pasajes y cómo salvar las dificulta-des que puedan surgir al cantarlos. Sometiendo a juicio el modo en que me estoy planteando acometer el papel, porque ocurre con frecuencia que globalmente lo que intuyes desde tu percepción es completamente distinto a lo que se espera para una obra determinada. Por último, cuando sé qué espera el director de escena de mí dentro de la producción que ha imaginado... en ese tiempo, que suelen ser unas seis semanas de preparaciones y ensayos, comienzo a observar más detenidamente cada uno de los detalles del personaje. Pero hasta ese primer encuentro con el regista y con la otra parte del reparto para que nos desvele su concepción de la obra, solamente me planteo el desarrollo vocal.

En estos días aparece su primer trabajo para Deutsche Grammophon . Un disco curioso que empieza con un tema de Las hijas de Zebedeo y que incluye otro de Montsalvatge. Uno llega a pensar si su nombre no será Elina «erganca»

[Risas]. En cierto modo ha dado en el clavo yendo por ese camino. La música de España tiene mucho que ver con-migo en este momento. Mi madre disfrutaba con la lengua española, y a pesar de no hablarla, se pasaba el día cantando a Falla, Granados, Guridi... Así empezó todo: escuchándolo en casa. El resto del encantamiento me llegó viendo en la película Carmen a Julia Migenes y Plácido Domingo. Me quedé fascinada tanto por el carácter de los personajes como por la atmósfera de la obra. A partir de ese momento no me perdí ni un concierto de Domingo cantando zarzuela y cosas similares. Y de paso compré también lo que encontraba de Teresa Berganza y de Victoria de los Ángeles. Me sensibilicé hasta el punto de ver cómo el mercado echaba en falta esa componente de música española y Latinoamérica - en mi opinión, casan muy bien - ue ningún cantante parecía incluir en sus programas. Como si hubiese desaparecido del repertorio.

A esto debe unir la ayuda que encontró en casa.

Eso también es verdad. Gracias a mi marido, que es mitad español y mitad británico, porque nació en Gibraltar. Explicado así, es más fácil comprender por qué hay tanta música española en mi vida. Él me enseñó a desarrollar mis posibilidades, y acrecentó mi interés por los conocimientos sobre España en buena medida.

¿Habla español?

Me gustaría. Después de haber estado ya en Barcelona, Oviedo, Sevilla, Málaga, y en otros sitios más pequeños que me han gustado mucho, como Chiclana,... comienzo a entenderlo, pero aún no soy capaz de hablarlo.

¿Todos esos lugares los ha visitado por trabajo?

Algunos de ellos, como Oviedo, donde canté hace un par de años un concierto con un programa Mozart, o Barcelona, porque en esta misma temporada estuve en la producción de La clemenza di Tito del Gran Teatre del Liceu, donde pienso regresar en 2011 con Anna Bolena.

Va a despertar entre los madrileños algo tan zarzuelero como los celos.

(Más risas). Me gustaría cantar allí, naturalmente. Hasta donde sé, creo que mi agente está discutiendo la posibilidad de mi debut en el Teatro Real. Lo que no tengo claro es el título, que sería Il barbiere di Siviglia o algo en esa línea.

Siendo tan familiar en Salzburgo, podría unirse este verano allí a los recitales de zarzuela que han programado Plácido Domingo y Rolando Villazón.

Me encantaría, pero al tiempo no me imagino qué pintaría yo entre esos monstruos, que son los dos grandes maestros de la música española. Me volvería loca estar con ellos, claro está, pero sólo me atrevería a intentarlo si usted me dice que mi español suena bien en las Carceleras del disco.

Momentos no le faltarán a partir de ahora. Hace un par de años, la Volksoper de Viena programaba La Generala y, tiempo atrás, Doña Francisquita. Podría ofrecerse para esas ocasiones como apoyo internacional al género.

Si por mi fuera... lo haría de mil amores. El problema es que, para empezar, nadie se acordaría de mí a la hora de ofrecerme un papel en una zarzuela. Aunque les parezca bien el resultado de lo que he hecho en el disco, no creo que estuviesen tan convencidos de que yo fuera capaz de sacar adelante un papel en la escena. Ni más ni menos que lo ocurre cuando de repente se me ocurre decir que quiero intentar dar un paso más y cantar mi primera Carmen. La actitud en ese momento es de escepticismo por razones tan triviales como que tengo el pelo rubio y la piel blanca y además soy alta, a lo que se suma el que, por proceder de un país del Norte de Europa, debo de ser básicamente como una piedra en lo que tiene que ver con expresar emociones. Para este tipo de proyectos son muy pocas las personas capaces de tener una visión tan amplia como para decidir lo que puedes o no puedes hacer.

Acaba de cantar una serie de conciertos con música de Mozart con la Sinfónica de Voralberg para la Schubertiada de Hohenems. ¿Qué tal se lleva con el mundo del lied?

En estos momentos estoy preparando un programa que debutaré el 10 de abril en Lisboa y después haré en un par de ocasiones en el Musikverein de Viena, y de repente siento una gran presión, pensando en la enorme responsabilidad que se me viene encima, aunque en cierto modo lo contemplo como un paso adelante, resultado de una búsqueda: el siguiente para demostrar lo que soy no sólo en el terreno de la ópera, también en el repertorio lederístico en una ciudad como Viena, en la que he hecho muchísimos papeles en un gran número de proyectos escénicos distintos.

¿Al organizar los contenidos de sus con-ciertos cuenta con obras españolas como la de Montsalvatge de su disco?

Esa concretamente no, pero habrá una representación de la música española con las Siete canciones populares de Falla.

En la relación de temas del disco se echa en falta Mozart, un compositor a quien tanto debe en sus comienzos, y que sigue siendo el plato fuerte tanto en ópera como en recitales de París y Viena, las dos ciudades donde parece omnipresente en los últimos tiempos.

En primer lugar, porque aunque este sea mi primer disco con Deutsche Grammophon , no es el primero de mi carrera, ya que previamente había grabado otros dos en otra compañía, en el segundo de los cuales se recogían unas cuantas arias de Mozart. Por eso, cuando me ofrecieron esta nueva oportunidad no pensé en esa música, ni tampoco mi nuevo sello discográfico en el que hace unos cuantos meses Anna Netrebko había hecho el suyo centrado en arias de Mozart, en el que yo cantaba con ella un dúo.

Tampoco está Rossini, ese compositor que parece obligatorio en la vida de una mezzosoprano.

En cierto modo lo es. Particular-mente en mi caso, Rossini es el pan de cada uno de mis días, incluso sin considerarme una cantante específicamente rossiniana, porque creo que, por las características de mi canto y de mi vibrato mi naturaleza se ajusta más a las características que requieren los otros dos grandes del bel canto: Donizetti y Bellini, por lo que me he preocupado más de desarrollarme en sus respectivos territorios. El problema ahora es que con óperas de estos compositores en las que la mezzosoprano es por lo general la segunda en el reparto (porque en la escala jerárquica en obras como Anna Bolena o Maria Estuardo, igual que sucede con Norma, por ejemplo, las primeras son sopranos) se requieren protagonistas con unas características tan especiales que hace difícil encontrar quién los cante. De ahí que los teatros las programen casi con cuentagotas. Claro que yo intento cantarlas cuando es posible, pero no es tan fácil. Aun así rastreo los teatros de ópera donde se hacen, por-que en cierto modo presiento que por ahí está mi futuro en los próximos cinco o diez años. Por eso me interesa tanto desarrollar esos papeles. De cualquier modo, Rossini lo hago, y me parece muy saludable para mantener mi voz fresca, flexible y «delgada» por decirlo de alguna manera en términos técnicos.

Es curioso que atribuya a Rossini esas cualidades que sus colegas atribuyen a Mozart cuando se refieren a él como el médico de su cuerdas vocales. ¿Se trata del mismo efecto benefactor?
No lo creo. Mozart en lo que tiene que ver con la vibración es mucho más instrumental. Se discute mucho acerca del estilo mozartiano y de la manera de cantar a Mozart, y es curioso. Hace apenas unos cuantos años se decía que se adecuaba mejor a los cantantes que no tenían demasiada voz o que carecían del talento suficiente para llegar a cantar a Puccini o a Verdi, y ese punto de vista nunca lo he compartido. También he escuchado comentar a algunos colegas que están cansados de Mozart, porque cantándolo sus voces se hacen más pequeñas y pierden flexibilidad. Y tampoco estoy de acuerdo con eso por-que lo que ocurre es que su modo de utilizar la voz con este compositor es erróneo, si piensan que debe de ser fina y poco flexible. Mozart es un compositor que llena su música de trampas. Estoy completamente convencida de eso que te comentan los profesores de canto de si en los comienzos de tu carrera eres capaz realmente de hacer bien a Mozart, el resto de la música, lo mismo si se trata de bel canto como de verismo, incluso en su vertiente más dramática, te surgirá con más naturalidad, y el desarrollo será más sencillo.

¿Si en la cabeza de todas las mezzos parece estar Rossini, en su corazón encierran una Carmen?
No lo creo. En mi mente tengo mucho más presente a Amneris que a Carmen. Carmen puede hacerla, como así ocurre, un cierto tipo de sopranos, mientras que Amneris, un papel que me resulta increíblemente atractivo, lo tiene que cantar una mezzosoprano que reúna determinadas cualidades en su voz. Por eso aspiro a ser algún día una buena Amneris. Cantaría Carmen, y probablemente me gustase mucho hacerlo. Pero el problema para afrontar ese personaje es la cantidad de estereotipos que existen a su alrededor, que condicionan extraordinariamente a quien te lo pudiera proponer cuando tiene que verte en el papel. Para mí, Carmen funcionaría como una especie de trampolín desde el que aterrizar en Amneris y que, a partir de ese momento, me abriese la puerta para algún cometido wagneriano.

¿Y qué dice del barroco?
Para ser honrada, diría que el barroco es probablemente una parte de la música que me impresiona menos que otras cosas. También es cierto que ni el color de mi voz ni mi carácter sonarían verdaderamente a barrocos. Ni tampoco el estilo. Estoy convencida de que hay tantos otros cantantes que pueden interpretar la música barroca mucho mejor de lo que yo podría hacerlo, que prefiero dejar ese capítulo para ellos, y dedicar ese esfuerzo al repertorio del belcantismo donde encuentro que puedo tener más posibilidades de hacerlo bien. Además, no estoy pensando que como cantante vaya a copar la obra de todos los compositores posibles del mundo. A todo esto hay que añadir que jamás me he puesto a estudiar una ópera de Haendel porque nadie me ha ofrecido ser Ruggero o Giulio Cesare.

Lo contrario que a Kasarova, con quien usted trabajó a las órdenes de Harnoncourt en La clemenza di Tito, una de las mejores producciones que se han visto en la historia de Salzburgo.
Y una de las producciones más fabulosas en las que cualquier cantante ha tenido la posibilidad de trabajar. Ante todo porque en ese repertorio Harnoncourt es sencillamente único. Porque a su condición de ser el mejor director une otra virtudes, como la de ser el más flexible y el que tiene la mente más abierta a los demás. Todo ello le convierte en la persona ideal para trabajar, porque no tienes que superar ningún complejo. Cada cual sabe lo que Harnoncourt quiere y a partir de ese momento es libre para permitir que su personaje se desarrolle y de, llegado el caso, intercambiar puntos de vista con el maestro. Le puedes decir que no te sientes cómodo así, que te ves mejor de tal o cual manera, y en él inmediatamente encontrarás como respuesta un «por supuesto, inténtalo como dices». Te brinda la posibilidad de seguir adelante ejerciéndote en tus posibilidades. No como otros directores que se ponen a gritarte como locos hasta que acabas convenciéndote de que eres un absoluto inútil.

Eso lo dice después de haber trabajado con las batutas más reputadas, incluyendo a Masur, Muti o Norrington. Aunque por lo que se desprende de sus palabras el grado de satisfacción no es con todos el mismo.
Con todos los de la antigua generación, sí. Con los más jóvenes... a veces no. El problema en este caso es que yo procedo como se sabe de una escuela de dirección tradicional. Mi padre, aun-que era director de un coro, estudió dirección de orquesta aunque luego decidió que lo suyo eran los grupos de voces. Mi madre es profesora de música, y también pasó por clases de dirección. Incluso yo recibí enseñanzas en ese apartado por si un día hubiese decidido dar clases de música en la escuela. Por esa razón sé distinguir un compás binario de uno ternario, y sé como escuchar a la orquesta y cómo seguirla, y comprendo lo que en ella está sucediendo para poder reaccionar. Incluso sin saber a veces explicar el porqué, siento si lo estoy haciendo bien o no. Y lo que ocurre a veces con algunos directores es que no saben respirar con las voces, cuando eso es lo más importante en la ópera. Si un director no sabe respirar con los que están en el escenario, no está capacita-do para dirigir una ópera, y eso es algo que se nota especialmente en los directores más jóvenes, cuya tradición viene unida en mayor medida a las orquestas sinfónicas. En ese punto es donde radican sus problemas cuando empiezan a trabajar el repertorio lírico: por esa falta de costumbre de no haber trabajado anteriormente con cantantes. Su modo de operar no tiene nada que ver con el de Toscanini, Karajan o Giulini, que convocaban a los cantantes con un mes o con varias semanas de antelación al primer ensayo para trabajar con las voces y sentar las bases de lo que debería ser su trabajo. Así era como conseguían esos increíbles ensayos con los grandes conjuntos. Todo, porque cada cual sabía dónde estaba y dónde pretendía llegar. Ahora a lo que se aspira es a hacer un único ensayo hora y media antes de empezar la ópera, y con eso ya es suficiente.

Dice eso teniendo un marido director y joven (nació en 1971).

A veces me dicen que me niego a los directores jóvenes, porque mi marido reúne esas dos características. Pero eso no es verdad. Lo cierto es que existen diferencias entre los directores que pueden seguir a un cantante y los que no. Si me gusta el modo de proceder de mi marido es porque cuando dirige ópera antepone la importancia del trabajo de los cantantes a la del suyo.

¿Aspira a crear un vínculo artístico con él similar al de Sutherland o Gruberova con sus respectivos esposos?

No, porque mi marido no me necesita para hacer carrera.

Juan Antonio Llorente
Scherzo, Ano XXII, Número 217, Março 2007

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