Va a cumplir ochenta años. No le gustan las entrevistas, que además sólo acepta realizar en alemán o en ruso. Son los idiomas que aprendió en la niñez, y aunque se expresa fluidamente en inglés, francés o italiano, en una conversación larga prefiere, son sus palabras, "no tener que luchar con los idiomas". El gesto, que es hosco y serio, se relaja en cuanto empieza a hablar. Y su charla destila sabiduría, calidad humana y una cierta socarronería, propia de quien ha visto mucho y ha vivido más. Su expresividad, mínima en los ensayos, semblante imperturbable, se revela en la diálogo distendido, donde llega a imitar a las personas de las que habla.

Empezó tocando el violín, después la viola -como pocos lo han hecho-, luego le tentó la batuta y llegó la Orquesta de Cámara de Moscú. En 1977 se fue de la Unión Soviética, y se estableció en "el Oeste". Las Orquestas de Bournemouth y Toronto acogieron a un artista que, como director, ha necesitado envejecer para ser respetado y admitido entre los grandes. "Ya ve, a mis años voy para estrella", dice comentando su formidable álbum de las Sinfonías de Shostakovich, que ganara el Premio de Cannes.

Su versión de la Décima Sinfonía de Mahler, su actividad juvenil como instrumentista y, naturalmente, Dimitri Shostakovich, son las tres líneas que guían el encuentro que a continuación se transcribe. José Ramón Encinar, Jorge Cuya y Carmen Lope, de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, fueron maravillosos "cómplices" para que esta entrevista se llevara a cabo. Gracias desde aquí.

Scherzo:Su relación con la música de Mahler parece venir de un disco, la audición, a fines de los cincuenta, en Moscú, del Andante-Adagio de la Décima Sinfonía dirigido por Hermann Scherchen.

Rudolf Barshai: Sí, así es. Ira un disco LP, ¡un hermoso disco!, con el Adagio de la Sinfonía nº 10 en el que Scherchen dirigía a la Orquesta de la Ópera de Viena, o sea, a la Filarmónica de Viena. No era, como a veces se ha dicho, Andante-Adagio y "Purgatorio", no, era sólo el primer movimiento. Pero no fue mi primer contacto con Mahler, fue mi primer contacto con su Sinfonía nº 10, Para mí fue una impresión inolvidable, algo que me dejó marcado, un "Shock", porque yo no sabía de la existencia de una música tan fantástica, jamás la había oído, algo tan... grandioso, tan lleno de emotividad, tan rico de ideas, asombrosas construcciones melódicas para mí inusitadas, un sentido desusado, desacostumbrado, del contrapunto, un empleo tan radicalmente lineal de la armonía... Me quedé estremecido por esta música, fue una revelación. Y nunca he olvidado la sensación física de esa impresión, la pulsión interior vivida, es algo que todavía hoy percibo en mi cabeza, incluso en mis músculos. Nunca lo he olvidado. Y mi primera idea, en cuanto tuve ocasión de ir a la Europa Occidental, fue obtener el manuscrito, el facsímil, de esa obra, para poder... "palpar" esa música, estudiarla de primera mano. Me lo consiguió en Viena un músico que había trabajado con Schönberg, no es uno de los famosos, un hombre que trabajaba en el medio editorial y que había sido copista de Schönberg: la verdad es que no recuerdo su nombre, pero le estoy muy agradecido.

Entonces, la primera partitura, digamos completa, de la Décima que pudo cotejar, ¿fue el facsímil dado por Alma Mahler a la imprenta, y no la primera edición de la versión de Deryck Cooke?

¡Exacto! Fue el facsímil del manuscrito. La historia es un poco peculiar: este hombre del que le he hablado, que también, creo, hacía sus pinitos como compositor, me prestó su ejemplar de facsímil... ¡por una noche, para que lo estudiara! Yo le garanticé que al día siguiente se lo devolvía, porque él tenía una primera edición de ese facsímil. pero, claro, yo por la mañana me fui a una tienda, me gasté todos mis honorarios del concierto que había dado y me hice una fotocopia completa. Esa fotocopia ha viajado conmigo por medio mundo, nunca me he separado de ella, y todavía la tengo. Luego, años después, conocí la "versión ejecutable" de Deryck Cooke, y empecé a dirigirla, la primera vez fue precisamente en Viena, con la Orquesta Sinfónica de la ORE, en tres conciertos, y luego fuimos de gira a Francia, con la obra, y recuerdo que tuvimos un éxito increíble en el Festival de Montpellier. Y quiero decir que el trabajo de Cooke me parece un esfuerzo de titán, y aún mas que eso, una gran obra de arte. Y lo que me parece más extraordinario en el trabajo de Cooke es que consiguiera descifrar la escritura, dificilísima de leer, de Mahler en el manuscrito, que lograra clarificar todo ese diario personal musical y literario. Eso tiene un mérito incalculable. Lo que, andando los años, no me hizo tan feliz fue el tema de la instrumentación. A medida que fui dirigiendo la Sinfonía en la versión de Cooke, fui encontrando, desde un punto de vista puramente práctico, pasajes y momentos en donde las soluciones resultaban memorables. Yo creo que es evidente que el plan de la obra llegó a estar muy claro en la mente de Gustav Mahler, quiero decir que el manuscrito refleja una concepción perfectamente acabada, cerrada, de la pieza, pero, como se ha dicho en infinidad de ocasiones, él habría elaborado, a partir de su esquema o boceto, o cuaderno de trabajo, una instrumentación elaboradísima, como en todas sus obras. Y a partir de ahí vino un darle vueltas al tema, muchos, muchos años, hasta que, en 1998, me decidí a plantear mi versión de la obra. Todo el trabajo lo realicé en nuestra casa de Engedin, cerca de Saint Moritz, en Suiza, donde tenemos nuestra residencia.

El estreno tuvo lugar en San Petersburgo, en el 2001...

Bueno, hubo un pre-estreno, eso fue a comienzo del 2001: fue un Ljubljana, con la Filarmonía Eslovena, porque yo quería verificar cómo sonaba aquello, y me fue de una ayuda inestimable, salió estupendamente y los mismos músicos se mostraron muy colaboradores y entusiastas. Luego, el estreno como tal, efectivamente, fue en San Petersburgo, con la Filarmónica. Pero para mí la realización ideal, que es la que se ha llevado al disco, es la que se produjo con la Orquesta Juvenil Alemana, en Berlín, ese fue el primer trabajo verdaderamente correcto, auténtico. Prepararon la obra maravillosamente y la tocaron de modo formidable, con tremendo entusiasmo, y también fue una ocasión muy especial, porque, cuando llegué en la tarde del día anterior al concierto, al ensayo pre-general, me encontré un cuadro asombroso, todos mis músicos, los chicos y las chicas, estaban llorando. Pero, pregunté, "¿qué os ha pasado?", y enseguida me contaron los atentados de Nueva York, de las torres gemelas, que acababan de producirse: era el 11 de septiembre. Casi todos tenían amigos, o profesores con los que habían trabajado, o parientes -primos, o hermanos, ¡hasta dos chicos tenían a sus padres allí!-, en Nueva York, y estaban sobrecogidos. Hicimos el ensayo pre-general, y decidí suprimir el ensayo general de la mañana siguiente, el día 12, la mañana del concierto, e hicimos el concierto, que es el que está grabado en el disco, sin ensayo general. No se puede imaginar el grado de emoción y de tensión de ese concierto, en el Schauspielhaus, bueno, hoy el Konzerthaus; al inicio, yo me dirigí al público, les dije que queríamos dedicar el concierto a las víctimas de la tragedia del día anterior y pedí un minuto de silencio. E imagínese lo que es tocar a continuación la Décima de Mahler... No sé, quizá es la música idónea para una situación así: para mí esta obra es como la Divina Comedia de Dante en versión musical, un viaje al infierno y al purgatorio con Alma Mahler de "Beatrice".

"Purgatorio (o Infierno)" es lo que Mahler ha escrito al inicio del tercer movimiento...

Efectivamente, así figura en el manuscrito. Y acuérdese de esa otra acotación, "Dios mío, ¿por qué me has abandonado?", las palabras de Jesucristo en la cruz, y aquella otra del cuarto tiempo, "El diablo baila conmigo"...

¿Conoce las otras ediciones de la obra? Wheeler, Carpenter...

Sí, y casi preferiría no comentar nada al respecto (Con amplia y beatífica sonrisa), aunque sí quiero señalar que el trabajo del musicólogo italo-americano, Mazzetti, me parece más interesante... pero poco mahleriano. Mire, con todos los fallos que le quiera usted poner, yo he tenido ocasión de estudiar, no sólo el Adagio y el Purgatorio, qué editó en los años veinte, sino los bocetos de toda la obra que llegó a hacer Ernst Krenek: pues creo que es lo más cercano a Mahler que ha habido, al margen de que para mí Krenek es un músico de radical primera categoría, uno de los grandes del siglo XX. Y también he estudiado un boceto del Finale, apenas unas hojas, que dejó Alban Berg... ¡qué pena que no llevara al trabajo a término, habría sido definitivo!

Alma Mahler, a través de Jack Diether, intentó interesar a Shostakovich en una
posible versión de la obra, sin éxito. ¿Habló usted con él de este tema?

Pues de una forma indirecta. No, jamás hable de ese encargo de Alma Mahler, aunque sabía que se había hecho la gestión para interesarle en el tema. Pero un día llevé a Shostakovich una pieza que yo había completado, la última fuga, la inconclusa, de El arte de la fuga de Bach. Shostakovich se portó maravillosamente conmigo, se mostró entusiasta con mi terminación de la pieza, me dijo "Esta fuga era una vicepresidencia, y usted la ha convertido en presidente", y añadió algo sorprendente, porque de esto hace bastantes años, me dijo: "¿Sabe, Rudolf Borisovich?, hay una obra que le está esperando para que usted la complete: es la Décima de Mahler". Y ese día me habló mucho de la música de Mahler, adoraba sus obras, y me contó muchas historias del hombre que le había descubierto a Mahler, su amigo Ivan Ivanovich Sollertinski. La música de Mahler ejerció una influencia enorme en Shostakovich. Por eso, si alguien me dice que mi versión de la Décima de Mahler le recuerda a Shostakovich, lo tomo como un cumplido y me digo: "No he ido mal encaminado".

¿Cómo fue su relación con Shostakovich? Entre ustedes había una diferencia generacional considerable, dos décadas, pero mantuvieron un contacto excelente.

Bueno, me tengo que remontar a mi época de estudiante, cuando yo estaba en el Conservatorio de Moscú. Yo tenía un cuarteto, bueno, lo fundé, con Valentin Berlinski, con el que luego crearía el Cuarteto Filarmónico de Moscú, que fue el antecedente del Cuarteto Borodin. El cuarteto era mi sueño, mi ideal; quien haya tocado en un cuarteto, entenderá lo que digo, no hay nada comparable a la felicidad de tocar en un cuarteto. Yo tenía catorce años, y era el "primarius", el primer violín. El violonchelo, ¿qué quiere que le diga?, era fabuloso. Pero el viola... ¡ay, el viola no estaba a la altura, no! Y teníamos a un gran violinista, él también era un muchacho, Rostislav Dubinski. Bueno, Dubinski y yo hablamos un día del asunto, y él me dijo: "Con este chico de la viola no podemos seguir, no da la talla". Y yo le dije: "De acuerdo, pasa tú al primer violín, y yo seré quien toque la viola". Dubinski me miró atónito: "Pero, ¿vas a poder tocar tú la viola?" "Tu confía en mí", le dije, y al mes yo era el viola del cuarteto. Éramos el Cuarteto del Conservatorio de Moscú, y empezamos a tener cierta fama. Después pasamos a ser el Cuarteto Filarmónico de Moscú y luego el Cuarteto Borodin. Bueno, pues todavía éramos el Cuarteto del Conservatorio, y decidimos preparar el Cuarteto n° 1 de Shostakovich, y en la semana en que estábamos trabajando la obra yo asistí a un concierto y vi a Shostakovich en la sala, y, como era muy joven, me armé de valor, esto era en los años cuarenta, y me acerqué a él, y le expliqué que estábamos estudiando su obra. Todo fue muy sencillo, directo, espartano, tal como era él. Me miró a través de sus gafas enormes y me dijo (Agudizando la voz, imitando el habla de Shostakovich): "¿Cuándo ensayan?". "Pues, mañana". "¿Dónde?". "En el Conservatorio". "En qué aula?". "En la 49". "¿A qué hora?". "A las 9:00". "Allí estaré". Yo se lo conté a los otros, y me dijeron: "Estás loco, no vendrá, ¿Cómo va a venir, así, de sopetón?". Shostakovich, para entendernos, ya era Shostakovich, quiero decir que él era uno de nuestros grandes compositores, y el más grande profesor del Conservatorio, y nosotros éramos estudiantes. Pues vino; pero llegó tres minutos tarde, apareció a las 9:03. Bien, se pasó los siguientes diez minutos disculpándose. (Imitando de nuevo el hablar del personaje: voz aguda, muy baja, con tartamudeo) "Les ruego me excusen, señores, es que verán, hoy hace mucho frío, y cuando he ido a coger el transporte, el primer trolebús, venía lleno, ¿saben?, por el frío, así que he tenido que esperar al siguiente: les ruego que me disculpen por ello... etc.". Así diez minutos, y nosotros estábamos atónitos, éramos unos críos, nos teníamos que frotar los ojos para creer que él estaba allí, y allí estaba hablando sin parar, enrojecido, para disculparse por tres minutos de demora. Asombroso. Bueno, ese fue mi primer encuentro. Desde ese día, lo traté asiduamente durante los siguientes treinta años, y fue una relación muy hermosa, naturalmente de discípulo y maestro. Consulté con él la interpretación de montones de obras, y me atreví a enseñarle mis instrumentaciones. A pesar de la confianza que ya habíamos adquirido, no se puede imaginar, esto ocurría quince años después, con qué temor fui a enseñarle mi orquestación de su Cuarteto nº 8. A él le entusiasmó, tanto que me dijo: "Está claro, a partir de ahora hay que tocarlo como "sinfonía de cámara", no hace falta tocar más el Cuarteto". Yo le dije que le agradecía infinito esas palabras, pero que el Cuarteto era, como tal, una obra maestra, lo es, y que las dos cosas eran compatibles. En esa misma conversación, le comenté que yo veía muchos elementos sinfónicos en otros cuartetos, por ejemplo, en el Tercero, y le pregunté si me permitiría intentar una orquestación, y me dijo: "¿Por qué no?". Pero eso ya lo hice años después...

He oído decir que usted ha orquestado todos los Cuartetos de Shostakovich, los quince...

No, no, no es verdad. Sólo he orquestado cuatro: el Octavo, el Décimo, el Tercero y el Cuarto, en ese orden. El Tercer Cuarteto es increíble, con ese Passacaglia... ¡Qué obra! Ahora, estoy muy contento con la orquestación del Cuarteto n° 4, que tiene ese Finale, tan sinfónico, pasmoso, con ese desarrollo tremendo... En ese pasaje he utilizado hasta un gong, la música lo permitía, casi lo pedía.

¿En qué circunstancias se produjo el estreno, que usted dirigió, de la Sinfonía n° 14 de Shostakovich?

¡Ay, ay! ¿Quiere usted saberlo "todo"?

Bueno, "todo" lo que usted me quiera contar...

No es una historia corta, pero vamos con ella. Al principio todo fue muy simple. Todo empezó porque en aquella época, final de los sesenta, yo no tenía teléfono, (Se queda mirando
al interlocutor, que está un poco perplejo, y se encoge de hombros al pronunciar la siguiente palabra). Rusia. (Risas). Sí, mi mujer y yo vivíamos en un apartamento, un apartamento del régimen, claro, estatal, y yo hablé con el director de la Filarmónica, porque la Orquesta de Cámara de Moscú estaba adscrita a la Filarmonía moscovita, y le comenté que para mi trabajo, para concertar conciertos, etc., pues estaba bien tener un teléfono. "¡Ah, pues recurriremos a la superioridad!", me dijo: y efectivamente, redactó una carta oficial de la Filarmónica, diciendo que el director de orquesta Barshai necesitaba un teléfono en su casa. Y pasados dos meses, recibió una contestación, que decía: "Atendida su solicitud, hemos investigado el tema, y hemos decidido que, como director de una orquesta de cámara, el camarada Barshai no necesita un teléfono".

Así que no tenía teléfono y funcionaba por telegramas. Un día recibí uno que ponía: "Querido Rudolf Borisovich, llámeme tan pronto como le sea posible. Dimitri Shostakovich". Así que me fui al locutorio público y le llamé. "¡Ah, gracias por llamar, ¿puede venir a verme, cuanto antes?" "Pero, ¿qué pasa?" "No, nada importante, pero venga por favor, ¿puede ser esta noche?" "Sí, claro". Llegué a su casa y me dijo: "Quiero tocarle al piano mi nueva Sinfonía". "Pero, ¡qué honor, maestro, muchas gracias!" "Es que, verá, si le gusta esta música, quiero que la estrene usted". Él ya había sufrido algún ataque, pero todavía podía tocar el piano, porque había sido un pianista formidable, como sabe, y tocó y cantó toda la obra, y yo me quedé impresionado, y al final le dije: "Es una obra maestra" "¿Le gusta, la estrenará?" "Desde luego, haré lo mejor que sepa para interpretarla". "Gracias, la obra es suya". Recuerdo que empezamos a hablar de los cantantes, y él comentó que hacía falta una soprano muy buena, técnicamente perfecta, y un bajo. Y dijo: "El bajo va a ser un problema, porque necesitamos, no a un bajo normal, sino un bajo inteligente..." (Entre risas). "Si le parece, le voy a ofrecer a Vishnevskaia la parte de la soprano, y le dejo a usted la tarea de buscar al bajo". Y así quedamos, A los dos o tres días, recibo un telegrama: "Llámeme, por favor". Y me contó que Vishnevskaia estaba muy ocupara, que tenía muchos compromisos y que no se podía estudiar la obra hasta pasado mucho tiempo. Él estaba desolado. Había hablado con ella, en persona, y Vishnevskaia le había dicho: (Imitando ahora el habla de Galina Vishnevskaia, entre grandes suspiros)."¡Aaahhh, nooo, nooo puedo, tengo que hacer Tosca, y Marina, imagínese, immmposible, aaayyy, quizá el año que viene!". (Se queda mirando al interlocutor, y vuelve a encogerse de hombros para la palabra inmediata). Cantantes. Bueno, el caso es que el pobre Shostakovich se quedó desfondado. Y yo le dije que nos olvidáramos de Vishnevskaia y que buscáramos otra cantante. Entonces se acordó de una soprano, Margarita Miroshnikova, que había cantado en su ópera Katerina Izmailova, y que le había gustado mucho. Le comenté que a la siguiente semana ella iba a intervenir en una obra de Prokofiev, y me dijo: "Vayamos juntos a verla, y si a usted le gusta como canta, le pedimos que se estudie la obra". Así lo hicimos, la obra era El amor de las tres naranjas. Me llamó la atención su musicalidad, que era enorme, y le dije a Shostakovich: "Esta chica tiene que tocar algún instrumento, además de cantar". Y así era, tocaba el piano. Bueno, el caso es que hablamos con ella, le entusiasmó la idea y empezamos a preparar la obra, primero a piano y luego con la orquesta. Shostakovich vino a todos, ¡todos los ensayos! Para el bajo, contactamos con Evgeni Vladimirov, que era, efectivamente, un hombre cultivado y sensible, y que se enamoró de la música enseguida.

Pero Vishnevskaia, y Rostropovich, su marido, se enteraron de que la obra ya se estaba ensayando, ¡con otra cantante! (Suspiro enorme, seguido de un silbido). ¡Pfufff! Un día recibo un telegrama de Shostakovich: "Rudolf Borisovich, llámeme enseguida, es muy urgente, por favor". Hago el viaje al locutorio, y se pone al teléfono: "Ayúdeme, tenemos un problema terrible con nuestra primadonna; ahora quiere cantar la obra, me está llamando por teléfono cada media hora, ¡a gritos!, con palabras durísimas, me dice que cómo una impresentable como Miroshkinova va a cantar la obra, que ella se la estudia de un día para otro y que la tiene que cantar ella". Se le notaba angustiado, y le dije: "Bueno, tranquilícese, voy a su casa ahora mismo". Y le dije: "Tengo una solución: hagamos dos estrenos, como en la ópera; en todos los buenos teatros hay dos repartos, hay dos Carmen y dos Don José, dos Toscas y dos Scarpias: pues hagamos lo mismo, un estreno con Miroshnikova y otro con Vishnevskaia". A él le encantó la idea, "¡Decisión salomónica", me dijo. Y así se hizo. Lo increíble fue que cuando empezamos a preparar el estreno "B", que se tenía que producir inmediatamente después del "A", por pura lógica, Vishnevskaia todavía no estaba preparada, no se sabía la obra. Y le dije a Shostakovich: "Vamos a aplazarlo hasta que se lo sepa, no lo cancelemos, no tengamos un escándalo con Vishnevskaia, eso es troppo pericoloso, no nos metamos en más líos". Shostakovich me dio la razón; recuerdo, incluso, que mi director de la Filarmonía, el del teléfono, me dijo: "Tenga cuidado con esas personas, son muy especiales, los dos, ella y el marido".

Bueno, al final hicimos el doble estreno: el primero fue, un poco a puerta cerrada, semipúblico, en la sala de cámara del Conservatorio de Moscú, la sala Mali, con todas las entradas en la taquilla, quiero decir que sólo se podía acudir por invitación. En la primera parte, hicimos la Sinfonía "La Passione" de Haydn y en la segunda la Sinfonía n° 14 de Shostakovich. El auditorio estaba lleno de jerarcas, del Ministerio, del Partido, todos... "importantísimas personas" (en castellano), todos los importantes de Moscú, los peces gordos, ¡allí estaban todos! Cantaba Miroshnikova, y Vishnevskaia estaba en la primera fila, y se pasó toda la Sinfonía mirándola con cara de odio, ¡no sé cómo la pobre Margarita pudo cantar, la verdad! Y durante la interpretación de la obra, pasó algo terrible y asombroso: murió, de un infarto, Apostolov, el antiguo jefe de la Cheka, el hombre clave del KGB y el jefe del Departamento de Música del Partido Comunista de la URSS, el hombre que más había mortificado a Shostakovich durante toda su vida, la persona que redactó el texto del famoso artículo Caos y no música de Pravda, que se atribuye a Stalin, y el hombre que preparó el famoso decreto de Zhdanov contra el formalismo: ese era Apostolov. Y durante la obra oí ruido en la sala, pero no me volví, y al acabar supe que a Apostolov le había dado un ataque y había muerto entre el público. Cuando luego vino Shostakovich al camerino, vi que estaba muy impresionado. "Yo no quería esto, no lo deseaba". Y yo le dije: "Dimitri Dimitrievich, la música le ha matado: esas palabras, esa música, eran algo demasiado fuerte para Apostolov". De verdad, yo creo que cuando él escuchó esos versos terribles, los de "La respuesta de los cosacos zaporogos al Sultán de Constantinopla", interpretó que eran para él. Y los versos de Apollinaire sobre el poeta en la prisión, yo creo que también los convirtió subjetivamente en el espejo de su conducta, de lo que había hecho a tantos otros, Shostakovich entre ellos, cuyas vidas destrozó. Fue algo tremendo, como un acto de justicia del destino. A mí me recuerda al hombre que mató a Pushkin, Georges d'Anthés, que después del duelo fue a Praga y cenó con una condesa que adoraba al poeta y le dijo, ebrio y feliz, "¿Cómo, no sabe que yo maté a `su' Pushkin?". Repugnante. Lermontov escribió unos versos escalofriantes sobre eso... "¿Te ríes, asesino de poetas? Pues hay un juez Todopoderoso para el que tus chistes no significan nada, y que te espera tranquilo Sí, d'Anthés, lo ha dicho Akhmatova, era un anticristo, y Apostolov también lo era...

Bueno, al día siguiente tuvo lugar el segundo estreno, ya abierto al público, en Leningrado, con Vishnevskaia, y un día después volvimos a Moscú, para repetir la obra en la sala grande del Conservatorio, ya para el público, también con Vishnevskaia. Ella, claro, cantó estupendamente, otra cosa habría sido absurda. Pero yo preferí hacer mi grabación con los intérpretes del estreno absoluto. Me ofrecieron grabar con el otro reparto, pero para mí era una cuestión de fidelidad. Y ese tema siempre lo he tenido claro.

¿Hay alguna obra de Shostakovich que no haya interpretado, y que sea una espinita clavada en su repertorio?

Sí... Bueno, tengo dos obras, en general, que nunca he hecho completas, y desde luego no en teatro, dos óperas, que siempre he soñado dirigir. Una es Lady Macbeth de Mtsensk, la versión original de Katerina Izmailova, y la otra es el Wozzeck de Alban Berg. Para mí son las dos óperas más grandes del siglo XX. Doctor Faust, de Busoni: genial. Die Soldaten, de Zimmermann: extraordinaria. Lulu, del propio Berg: genial. Peter Grimes y The Turn of the Screw, de Britten: soberbi
as. Pero Lady Macbeth y Wozzeck... están a otro nivel. Están en lo más alto. No sé, quizá algún día...

José Luis Pérez de Arteaga
Scherzo, Ano XIX, nº 187, Junio 2004

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